《吉祥如意》多维度触及纪录片本身的问题。上映后，围绕影片的争议往往由此开始。甚至有网友在凸透镜DOC文章下留言，称其为“剥削片”。大鹏的尝试，得益于现实本身的不稳定性，无意间质疑了记录的本质吉祥如意电视剧，从而巧妙地接近了现实，但也带来了种种问题。对于大鹏本人和更多纪录片创作者来说，这种不可控制的趋势不断提醒我们重新认识现实，反思记录与表达的关系，迫使观众重新理解“记录”的意义。
《吉祥如意》的真实书写与公开表达
作者 | 刘成珍
编辑 | 杨洋乐飞
董大鹏回到家乡，带上设备和演员，准备下一部更“文艺”的作品，试图捕捉家乡适合形象表达的瞬间，但现实本身的偶然性破坏了拍摄计划，引发一系列情绪事件，镜头曝光。在自己的产品中，作为录制的电影，经过重新思考和剪辑，将《如懿传》和记??录拍摄过程的短片《吉祥》拼接成电影，在影院录制。
这就是《吉祥如意》的故事。毫无疑问，这是一部不同寻常的纪录片。与其说是大鹏的构想不同寻常，倒不如说是现实本身的不同寻常，在这个故事中就可以窥见一斑。当我们谈论“不寻常的想法”时，我们倾向于将现实本身禁锢在视听的统治之下。种种不寻常的事情也让《造化》多维度触及纪录片主体的问题，而围绕这部影片上映后的争议也往往由此开始。
面对个人私人情绪的意外捕捉和表达，所有的讨论都变得如此微弱。一方面显得格格不入，另一方面也表现出一种暴力；大鹏个人情感的真实性，在于多层结构。它变得模棱两可和未知，这使得那些不在场的人更难以发表评论。他人的评论与作者的表达，以及真实的情感与形象之间的差距和矛盾，不容忽视。为了回答这个难题，我们不妨从两个方面入手：电影是如何记录真相的，电影作者是如何表达的。
捕捉真相
罗西里尼曾告诫摄影师，田野已经存在了数十万年，人们又有什么权利去弥补呢？这种对物质现实客观性的强调与爱森斯坦的观点形成鲜明对比，即“一个特定的环境（物质现实）没有犹豫地被操纵，以使其符合它的‘创造性想象’。重建。”[i] 这种对立的态度现实变成了《造化》的内容。
在《吉祥》部分，大鹏按照正片的要求安排了编排，按照纪录片格式的要求进行拍摄，除了刘璐和身边人偶尔的不和（后来得知真正的表哥也是我好几年没回家了，这个不和谐其实很合适），而且唱片格式的完成度很高吉祥如意电视剧，几乎跟假的一样。
加入“如意”部分后，观众只知道是怎么回事，“录音”部分比虚构部分精彩，真实录音部分比虚构部分更具戏剧性。大鹏不仅是本片的导演，还是血亲。在拍摄过程中，人的介入在一定程度上决定了实像的走向。跨年饭桌上的冲突，与大鹏的安排密不可分——如果大鹏不准备下一份工作，一家人将无法再次团聚；如果不是为了“展示”围绕着三叔冲突的家人，这样的冲突也不会“发生”。当然，这一切都不在大鹏的掌控之中，甚至真实的事件也对虚构的大鹏产生了适得其反：大鹏多次谈到自己为祖母的死而自责，并将老人的死与自己的枪击相提并论。计划是相关的；影片的获奖和上映，对于大鹏本人来说，也有着复杂而难以承受的意义。
因此，现实并没有在其中呈现出一种被动的、被捕捉的姿态，而记录现实的人并没有忠实地记录它，而是创造了现实——即使它是一种不受控制的发明。现实一旦被创造出来，就会摆脱缰绳，用俄狄浦斯能量摧毁创造者。因此，这种真实性与大鹏和任何生产者无关，只属于物质现实。
我们经常陷入误会。与现实相关的讨论经常在“直接电影”和作者涉入电影之间徘徊，认为大鹏身份的强化和干扰会降低或维持现实。但《吉祥如意》的真实性却在这种二元论之外。与其在这种二元的意义上记录真相，更多的是记录现实本身的偶然性。现实是真实的，正是因为虚构的存在，正是因为打算记录现实的摄影机对准了打算记录虚构的摄影机——以一种反身的姿态，在一种失控的情况下，我看到了周围，包裹着相机的真实氛围。影片的“吉祥”部分也可以作为“如意”的合作部分。是因为“吉祥”
《吉祥如意》中记载的精致并不止于此。大鹏说，他在剪辑素材的时候，其实是把它当成故事片，为了“更有感情的节奏”和“创作的初衷是故事片”[ii]。我们终于明白，《如懿传》的混乱和戏剧性部分是大鹏自己的编排和编排，还是只是大鹏自己对这部剧的期待，不得而知。从这个角度来看，真相即使是从虚构的戏剧中浮现出来，也无法逃脱最终的编辑过程，并且统治之门被加倍，使其面目全非，完全不可知。
对此，大鹏委派演员的真实性受损几乎可以忽略不计。作为一个局外人——无论是形象还是家庭意义上——刘璐也在关键时刻与身边真实的人产生了真实的联系（而她本人也在假戏中），制造了真实的冲突，一切都被记录了下来。另一方面，三叔作为智障人士，完全模糊了虚构与现实：无论在哪个维度，三叔都没有改变。三九因此可以被视为整部电影的隐喻，一种虚构与现实的勾结。
Kracauer 问道：如何在讲述故事的同时表达生命的流动？或许，这部电影笨拙地提供了一个不能令人满意的答案。
表达困境
个人情感写作如何到达观众可能是任何私人形象的核心问题。魏晓波在谈及自己的《人生就是正义》系列作品时曾表示，私像是个伪命题，可以看作是极端情况下对私像的无奈陈述。如果私像不是自行观看，那么你会遇到观众，这是不可避免的，而私像确实成了一种假命题。《好运如意》由于其错落有致的结构，是否属于私人视频，不属于本文讨论的内容。不如把它简单定义为一部写个人情感的电影。
这种情感是如何传达给观众的？对比中，电影《你好！李焕英》选择了直接、明确的方式，在爆米花电影的封面中容纳了个人情感符号。考虑到其投放的商业形式和作者熟悉的表达方式，这种表情变得极其自然，自然而然。把它放在同质化的剧本技巧中，然后在片尾加点说明。《自画像和三个女人》，因为作者张梦琪有舞蹈戏剧的基础，所以在剧场作为中介，将录制的内容重新呈现，用肉体连接观众。身体与剧场内记录影像的关系巧合会带来强大的冲击力。比较朴素的《四泉》，虽然是家庭视频般的画面，但在剪辑上也有着微妙的布局——正如标题所暗示的那样，浩瀚的素材被凝聚成四泉，产生了一种时间性，另外， 《四泉》的主人公陆家在20多年前就已经习惯了家庭录像，每个家庭成员都对摄像机镜头非常熟悉，大大削弱了摄像机镜头的“侵入性”。性”，减轻表达的困难。浩瀚的素材凝聚成四个泉水，产生一种时间性，再加上《四泉水》的主角陆家，20多年前就已经习惯了家庭录像，每个家庭成员都非常熟悉配合相机镜头，大大削弱了相机镜头的“侵入性”。性”，减轻表达的困难。浩瀚的素材凝聚成四个泉水，产生一种时间性，再加上《四泉水》的主角陆家，20多年前就已经习惯了家庭录像，每个家庭成员都非常熟悉配合相机镜头，大大削弱了相机镜头的“侵入性”。性”，减轻表达的困难。
对于大鹏来说，这个问题首先因为伦理的折磨而变得更加微妙：因为祖母的去世，我是不是用一种对他的命运漠不关心、漠不关心的姿态记录了我叔叔的绝望？材料的选择是否意味着表弟不孝？是进入了真正的家庭关系和困境，还是单纯的自恋、功利的“作品”？在贾玲爆米花电影的掩护下，观众其实很难质疑作者情绪的真实性。相比之下，大鹏因为不受剧情逻辑的保护而变得更加透明，而他所受到的指责往往更直接针对他的情感内核。由于情感本身是不可见的，因此指控往往令人信服。
大鹏坦言，其实在拍戏的时候，就设置了两个剧组，一个是“艺术片”，一个是“大鹏如何拍艺术片”[iii]，这让一大批大鹏直接出现在了《如意》中。 （或者是一种主演？）段落，包括大鹏的崩溃。当大鹏决定将《我是如何制作这部电影》作为内容之一的时候，作者的强烈主观性就显现出来了。这就是为什么在这部电影中，个人情感的公开表达有其独特之处。换句话说，虽然有点混乱——因为拍摄大鹏的家庭事件而产生的同理心，和因大鹏拍摄家庭事件而产生的同理心是两个不同的东西。而当它们混合在一起时，往往会出现表达偏差。
也可以说，《如意如意》占据了个人情感电影写作的内在和外在两个维度：在外在表达的维度上，电影为《如意》提供了一个由专业演员扮演的虚构情节。这是为他人制作的图像；在自省的维度上，作者提供了近亲变迁的私人事件：亲人的死亡以及由此产生的利益冲突，为自己做出了解释。两个维度的摩擦最终形成了表达的困境，如何打破这种僵局是所有写个人情感的电影都必须思考的问题。
Stella Brutz 认为纪录片是“一种表演行为，本质上是流动的和不稳定的，涉及表演和表演性的问题”。[iv]在这部电影中，由于“主体和摄影师”的出现，这种表现具有双重取向。纪录片真的闯入了生活，或者说与生活重叠。
技术伦理
《幸运如意》中关于真实与虚构互动的讨论不可避免地以技术性结尾。正如文章开头所暗示的，当私人情感的表达被关于技术的讨论所覆盖时，暴力就会发生。这种暴力在于创作者在安排结构时实际上处于一种无法将情绪客观化的无意识层面（即使他们想用戏剧电影的方式来处理），而无意识的产物是过度的。夸张，使它们取代了情感维度。成为电影的主角。
大鹏说：“我在网上看到很多关于这部电影是什么的讨论，各种各样的东西——纪录片之类的，纪录片之类的，真人电影，假唱片……我自己也很难定义。”[v] 技术性其实已经融入了真实的伦理关系，真实与虚构的互动并没有停留在图像层面，而是停留在事件的层面。
大鹏回忆拍摄现场时问道：“那天晚上大家有没有把刘璐当成莉莉？如果有，你是怎么做到的？大家参与拍摄的时候是怎么想的？这么真实自然？非常以演员的标准很难问外行，更别说一家六七口，这一切是怎么发生的？虚拟是混杂的，在现实生活中也变得难以区分。虚构的人完全嵌入到真实的场景中，融为一体。
基于这种象征性的暴力，我认为在面对情感时应该警惕不合时宜的技术主义、结构主义。这种方法以电影中使用的实验方法为规范，强调视听技术作为电影本体的重要性。这从根本上违背了吉祥如意本身的私密性，实际上是把真实的情感变成了工具的思考的结果。对电影中的结构做一个笼统的评价或贬低，认为“电影史”被“用坏了”，实际上，试镜方式被视为奇招。因为从影片内容的具体来看，《吉祥如意》的结构自然是从个人的生活中产生的。
同样，对技术的迷恋又将作者的主观性再次凸显出来。这种隐喻的出现正如学者莫琳·图里姆所描述的那样：“我在镜头后面。我选择了这个图像。我选择了这个通过图像表达我作为电影制作人的存在的转变过程。我通过操纵相机将自己铭刻在电影中。”[vii]大鹏作为内容出现，又作为视听语言之神再次出现，这不可避免地给影片的情感交流造成了问题。试镜结构的纪录片，与大鹏本人无关。
结
大鹏的尝试，得益于现实本身的不稳定性，无意间质疑了记录的本质，从而巧妙地接近了现实，但也带来了种种问题。对于大鹏本人和更多纪录片创作者来说，这种不可控制的趋势不断提醒我们重新认识现实，反思记录与表达的关系，迫使观众重新理解“记录”的意义。
《造化》带来的基于现实生活的不确定思想正在经历时间的沉淀，再加上公众讨论的介入，潜藏在无意识行动中的情感内核不断被梳理。对于任何人来说，都需要理清自己的情绪。它构成了我们每个人鲜活的人生经历，反思它其实就是反思生活。
参考：
[i] 克拉考尔：电影的本质，邵牧君译，江苏教育出版社，2006，p. 258.
[ii] 与大鹏谈“好运”，StochasticVolatility 博客，嘉宾：大鹏，2021 年 2 月。
[iii] 同上。
[iv] 引自拉斯卡罗利：《私人相机》，洪家春、吴丹、马然译，金城出版社，2015年，第25页。
[v] 与大鹏谈“好运”，StochasticVolatility 博客，嘉宾：大鹏，2021 年 2 月。
[vi] 同上。
[vii] 引自拉斯卡罗利：私人相机，洪家纯、吴丹、马然译，金城出版社，2015年，第16页。