素描教案
素描（中国画线描）
目的：通过结构素描（或中国画线描）的训练，使学生掌握以线来造型的能力，逐步掌握中国画的造型的专业语言。
要求：经过六周的训练，使学生了解结构素描的要领，并使用这种语言用在造型方面，做到准确合理得当。
难点：学生由已掌握西画的素描基础，为线描为主的结构素描，在观察方法、表示方法方面均有较大区别，如何由明暗调子转化为以线为主的画法是主要难点。
过程：该学习节段计六周时间，第1周讲授素描概述，演示方法，第2周练习结构素描的写生，第3、4两周在写生对象方面加强变化，第5、6两周，进行速写练习（全身人物动态写生）。
方法：以讲授、演示、练习和课堂讨论相结合。
一、素描的发展及技法演变概述
（2学时）
当今的美术创作和美术教育对素描含义的理解各有所见，但作为绘画艺术来说，素描是造型艺术的基础，这一观念在美术界已成为共识。在高等美术专业的基础教育中，起主导作用并作为各种造型艺术基础的依然是素描。
“素描”这一概念是西方绘画范畴的产物，是指绘画中的单色画，是运用点、线、面、明暗艺术处理形体结构的最基本的绘画。它是一种绘画形式，更是一门科学。
欧洲14、15世纪的美术创作多的壁画为主，造型富有装饰时，以线描绘形体为主，往往人物和背景脱节，16世纪意大利有了美术学院，出现了正式的课堂
素描美术教学。文艺复兴时期的达·芬奇，米开朗基罗，拉裴尔以及后来的提香，他们作品解剖准确，结构关系很好，到了17世纪素描已达到了完美的境界，如荷兰的伦布朗，西班牙的委拉斯贵支等一些著名肖像画家，他们根据人物的具体特点进行艺术创作，造型、比例结构准确，画面与环境的刻画浑然一体，统一和谐，真实感人。画面人物与环境空间的处理，光的运用已成达到理想的效果。17世纪的素描已经摆脱了14、15世纪的装饰效果，形体的光色之中尚有线的因素存在，人和背景的关系也更加统一和谐，从造型因素来讲，这时期的素描和我们现在的素描有许多共同之处，已经很成熟了。绘画艺术进入19世纪，由于光学，色彩学的产生和透视、解剖学的发展，这时期产生的印象派的素描具有色彩感，并加强了画面的外光虚实的关系。
中国素描艺术的发展主要是在新中国成立以后。当时我国的素
描教学引进了俄罗斯19世纪以后的契斯恰科夫素描教学体系，要求结构准确，整体感强，有体积感、色彩感、厚重感、虚实空间感强，讲究透视，解剖关系的正确，这种方法为我国培养了一大批的优秀艺术家。但也有负面的影响，那就是形式风格体裁内容的单一性。
从美术史上来看，西方素描在基本规律，基本造型及教学规律的要求方面大体是一致的。只是由于国家、背景、风景风俗文化，以及习惯不同，因此作品的呈现的面貌也就在所不同。德国从15世纪的丢勒的画开始就比较强调结构，颜色比较单纯，以质朴、真挚和鲜明的性格的描写为其特色，力求忠实于对象，追求自我的精神感受。素描结构严谨、笔法细致，线准确有力，形象性生动传神，人物刻画都具有鲜明的个性特征，法国的素描作品在自然而然的方法中产生，强调对比关系，重视人物情感和动势的描绘，线条优美轻重颤动的线条表现出音乐般的节奏感和装饰性，色调和谐透明，画面有一种理想与虚构的现象，而意大利的素描艺术结构和谐平衡，善于用明暗渲染塑造形象，善于表情和心理特征的描写，构图巧妙，刻画人物形象精确入微，素描手法灵活生动，有的轻快流畅，有的大胆，豪放，均以其自然、纯朴、与和谐引人入胜。
中国的白描，实际上也是一种素描，它主要是运用单色线条来表现中国画家对物象的心理感受，重在形体本身的结构，着重研究由这些结构所造成
的物象精神实质，在表现物象时，白描基本上排除从固定的兴源出发或条件色出发的西洋素描观察表现法，以笔墨放笔直取，形成了中国画以白描为造型基础的审美特色。
线描是一种最能直写胸臆，抒发情感和体现个性特色的表现方法，它简洁概括而又变化无穷。
具体说，线描在画面上呈现的线条不但能够描绘形象，而且还有着各种不同的美感，它在我们生活周围中的许多物象上随处随时可见，并且因物而异，千变万变，线条的运用和美感又因人而异，这包括了两个方面。一是画家因时代、地域、种族性格、气质、素养、年龄以至境遇上的不同，在线条运用的方法与效果也会不同，即使采用同一种方法进行描绘，其线条所体现出来的情味也不会如出一辙地雷同，足见线条之奇妙莫测了。二是被描绘的对象因时代，地域、种族、职业、性格、气质、素养、年龄、体魄、境遇以致兴趣爱好不同，就会形形色色、千差万别，而成为画家们无穷无尽的研究课题，所以线描这一艺术领域无疑是画家们可以纵情翱翔的天地。
中国画注重飞动姿态之节奏和韵律的表现，这内部的运动，就是用线纹来表达出的物的骨气（见宗白华著《美学散步》）其所追求的是“一种建筑的形线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。”而节奏美，姿态美有赖于形线美方能体现出来，形又须由线来表达，所以归根结蒂还须研究线条的美感，线的特性和线的规律，这正是中国绘画的一大特点。也是线描技法本身的研究核心，这一认识对于从事中国人物画和教学的人来说都是十分重要的。
今日高校的素描教学一般是通过临摹优秀素描作品和通过石膏写生（几何形、人物）；静物写生、头像写生、半身像写生、全身像写生、人体写生等几种形式来完成的，时间上分为长期素描和短期素描、方法上有临摹、写生默写、记忆等。素描是美术教学中的一门重要的课程，也是一名绘画工作者修身要学习和使用的一种绘画形式，学习素描艺术要具有顽强的精神，持之一恒的能力。
素描教学可分为再现性和表现性训练。再现性素描包含造型艺术应具备的一切基本规律，如透视、解剖、光影、空间、质感、量感。形式上有物理形态、数字基础结构关系、几何形式，把透视空间、光影和色阶、质感机理解剖和结构作为表现客观对象的要求。表现性素描是深入到物休内部分析理解物体，通过节奏感受，形态转换，主观处理，进而上升到一种精神领域，使物体本质得到表现。在低年级的素描学习中，通过主体对客体的介入在对客观对象分析的基础上，依据对象的客观原则逐步掌握透视、空间、质感、量感、明暗等规律，高年级的素描教学应强调表现性，学生在教师的指导下，善于从客观事物的外部表象中得到感受，然后经过理性分析，判断，唤起作画的情感，从而表现和提示客观事物的包含的深刻内容和内在本质，把一般人们看不到的东西表现出来。在素描训练时应逐步学会主动参与和取舍，面对模特时要有情感的投入和心灵的感应，不要简单地模拟和重复表现客观对象，应有感而发，以情取势，以神写形，用心灵去体验，感受对象特征和内在的心理活动，具体的强化艺术形象，抓住对象内在的韵律予以表现，赋予对象新的生命力。
在素描的学习中，对技法的掌握是相对容易做到的，因为技尖
画面上是具体的、可视的，通过实践可以掌握。而作为深层的思维活动，观察能力和审美感受是抽象的、不可见的，是不易具体传授的，只有通过一些特殊手段的训练才能使个人的感受能力得以提高。当然，在高年级的素描教学之中也不能因强调了表现性而忽视了对客观对象外在形体的塑造，对人物基本形体的了解和塑造是最基本的，也是最直接的表现形式。只有在充分了解了对象的基本形体后，才能在所认识的基础上进行夸张、变形，将自己的感受投射到作品中，这是从外到内的，从感性认识到理性认识的升华过程。
素描的学习训练应与现实的生活紧
密相连。让学生的目光从画室转向大千世界，把课堂中的素描教学感受与外面的世界联系起来，让学生感受现实世界鲜活的生命力，从而跳出以往经验式的概念，寻找物象本身的特性。这样可以提高学生感受可视世界的兴趣，发掘生活的意义。教师要给学生提供大量的生活实践空间，逐步让他们把课堂作业与课外作业相联系，进而产生创作意向，使素描体现出自身的价值和意义。
当今的绘画艺术呈现出多元化趋势，对艺术风格和形式上的探索更加活跃多样，我国素描教学从理论上到实践都有待于同行们去进一步的发展和完善。
思考题：
1、当代中国绘画与素描的关系？
2、中国画是否需要西画素描？
第二节人物写生（全身）进授
2课时
一、目的与要求
人物全身像写生是素描基础训练的延续和提高，是素描教学系统的重要部分，有着丰富而广阔的表现空间。人物全身素描一方面满足了学生对素描问题深度的积极探索，从而不断积累和拓展自己的造型经验；更重要的也是实现从基础训练到艺创作，特别是人物画创作的根本手段和唯一途径。人物全身像写生同其它内容的素描训练一样，其它旨是培养正确的观察方法，作为中国画的线描来说，全身人物写生的线描训练目的是为了使学生能够运用中国传统绘画的语言来表现人物形体、结构特征。
二、全身人物的结构与比例
全身人物的结构首先为各部分结构的组合，包括脊柱、头、胸、骨盆、上肢、下肢等，这些外部形体关系可概括为“一竖”、“二横”、“三体积”、“四肢”，其次是上述的结构关系在具体的写生对象，具体的空间状态下所产生的隐与显，虚与实，大与小，长与短，紧与松等差异与变化。二者结合，才是完整的结构概念。
人物的比例通常的头长为单位。我国成年人身高约为7个半头长度，从下颌到乳头至肚脐1头长，从足底到膝关节至大转子各2个头长，大转子连线至肚脐半个头长。
上肢约为3个头的长度，肩峰到肘关节1个头长，肘关节到腕关系1个头长度。
下肢约为四个头的长度，大转子到膝关节2个头的长度，膝关节到足底2个头长度。
以上为全身人物结构比例关系的简括表述，具有一般概念的意义，作为基础知识，是我们进行形体塑造的起点。然而，人物结构的比例并不是绝对的。如果把结构比例知识只作一种概念去机械运用，就不可能塑造出真实生动的人物形象，人物全身像写生也就失去了意义。因此，在写生中要力求表现出模特的个性特征。有时为了表现的需要而主观地变更比例关系，以强化对模特的感受。
三、全身人物写生的基本要领
全身像写生要点和前面学习过的半身像写生要点是差不多的，其区别在于全身像写生比半身像面对问题和需要解决的问题也多一些，因而其难度就更大一些。我们面对的模特是生活中具体的人，不是概念化的人，因此如何把握和塑造人物形象的真实性是全身人物写生的关键所在，关衣人物写生除了不裸露在外面的面部，手部是描绘的重点之外，服装、动态、道具以环境氛围均是应该考虑的问题，我们描绘的是幅画，应该注意整体的合谐，不是单纯的把人画像就完了。
其要点有以下几个：
一、构图要完整
构图的完整性，其要求并非是面面俱到，而是要注意模特和道具，空间之间的协调关系，它们之间是
一个完整的统一体。
二、动态要准确
全身像的动态复杂多样，要仔细分清上、下肢及二大块体积的动态关系。人物的表情不仅体现在面部，也要注意抓住肢体表情同人物神态一致性的内在规律，从而增强动态的表现力。
三、结构要到位
全身像作为一个有机的整体，每一部分与结构在所处空间里都有其合适的位置。到位，就是找准这个位置，表现的恰如其分。如直立的人，虽然头和手很重要，但下肢、足部的刻画也是关键，如找不准位置，关系处理不好，人就立不起来，站不住，衣服的遮疬部分结构关系模糊，必须认真观察、比较，找出内在结构并适度地表现出来。
四、表现要真实
概念只能是认知的参照，不能成为教条，成为教条便僵化了，要尊重自己的视觉，把所见所想表现出来。表现要真实的的另一层含义是绘画语言要朴实，不要故弄玄虚，卖弄技巧，不要把所有掌握到的技法都拼凑在一幅作品上，要注意整幅作品的方法上的统一和谐，严格地说，只有真实地表现客观物象，才能创造出形神兼备的艺术形象。
第四节方法与步骤
素描写生是通过、整体――局部――整体“的观察方法在不断地比较中来实现的，全身像写生过程通常是由以下三个阶段所组成的。
一、构图
不能简单地确定位置理解成构图创意，应该是通过认真的观察对象而产生的一种创作热情及表现欲望，并能运用动态、比例、形体及环境构成因素进行组合、穿插、取舍来实现的。当然，写生时首先应确定人物在画面中的位置，通过“一竖、二横、三体积、四肢”的对应关系找出模特儿的动态特征和形体特征，然后对周围的场景作简要的勾勒。（如图2－2）
二、形体塑造
构图创意阶段已使作者对模特儿有了一个初步的认识，而进一步关注的是“合理空间”中人的形体塑。要对由于动态使人体各部分之间出现的“显”与“隐”，“实”与“虚”，“大”与“小”，“长”与“短”，“紧”与“松”等变化进行深入刻画。特别是形体特征更不应放过，使所塑造的形体真实可信。（见图2－3）。
三、空间造型
形体塑造阶段主要是针对局部结构深入刻画，容易出现画“碎”了，“过”了的错误，这时要求作者回到整体、全局上来，对前面的塑造进行统一，大胆地整理结构与形体之间的关系，使之符合所处空间的位置并与形象感受相吻合。整体是原则，适度为要点，形体塑造阶段运用的多是“加法”，而这一阶段则多用“减法”，减去繁琐的描写，不必要的细节，使主题更突出。
四、调整统一
另外，还有几个问题必须强调。首先，边缘浅与空间的关系不能画“死”了“僵”了，否则造成边缘线游离该空间之外，其次，调子、背景和空间氛围是否吻合。再次，刻画的主体各局部与局部的关系是否和谐。
五、画人物写生尚须注意的几个问题
（一）人物特征的表现
人物头像不仅有复杂的结构，更有丰富的表情。在循序渐进的素描写生中，先训练抓“形”，在较熟练地掌握了形的基本规律后，逐渐达到“以形写神，形神兼备”这样便要求头像的塑造时注意模特儿的形象特征。
鲁道夫·阿思海姆在《艺术与视知觉》一书中
曾证明出人在视觉上存在两种习惯倾向，即整平化与尖锐化，在整平化倾向化的人往往强调对称，剔除细节，消除倾斜，有尖锐化倾向的人则产生分离，加强差异，强调倾斜。这两种倾向都不利于造型，整平化的缺点更为有害，它易呆板的毛病是肖像个性化的严重障碍。
头像的生动神态的捕捉，主要取决于五官表情区的刻划。安格尔说：“画头像时，一个艺术家所最关心的就是让眼睛说话，即使是一般的眼睛，首先应该画眼窝，然后过渡到隆起的鼻子。眉毛的运动方向也是表情的关键，嘴角对微妙表情的变化反映更加细致准确。
（二）另外，手在某种精神状态下的意识的反应，也会把面部要隐藏的东西暴露出来。画家所作的是把他对手的观念与真的手的概念统一起来――用真的手的概念去研究手的用途，使用方法和规律。画手就先要了解它的结构，从几何结构，即从圆柱体、立方体来理解对的方法，手与表现，手与性别等等。
（三）衣纹：衣纹的表象来自人体的结构和自身的质地，产生衣纹的原因：（1）与人体的形体结构相一致，是力的作用，与人的运动或外力有关；（2）由服装本身的样式有关；（3）长期折叠形成的；（4）衣服自身垂力产生的垂感。
（四）线型与衣料的质地
由一料的质地不同，影响衣纹的形状如丝绸类的质地较薄的衣服，衣纹多而密，线型也较柔圆。麻布等硬质类衣纹多用折线、直线，线型方而短，呢绒及化纤织物，衣纹少而挺。我国传统绘画对衣着的造型，也有很高见解，并总结出一套不同于西画的完整的表现样式和体系，沈宗骞在《芥子图学画编·人物谈话》中说：“周围骨骼要从衣外看出，何处是肩，保处是肘……，凡此皆骨骼之隐于衣中，而于作纹时随笔写出。”“先将裸体骨骼约定，后施衣服。”其中道出衣服结构与人体结构之间的关系。
以线为主画衣纹，须更加重视衣纹的提练，概括和取舍。写生时要充分发挥线条的疏密，长短，虚实节奏等效果，有时并带有一定的装饰性。这一点在中西绘画中有异曲同工的一致性。
（五）全身人物着衣写生
它是肖像画的一种，也是收集创作素材的重要手段，它在胸像的基础上，更推进一步，要求画者对整体的了解和掌握，对整个人物形体各部分的刻划与协调能力的提高。对人物个性的体现将是全面的，甚至包括场景在内。
（六）手的具体画法
手由二十七块骨和十六个关系组成，手背和形状几乎由骨决定，手骨有腕骨、掌骨、指骨组成。腕骨有八块，和足部跗骨一样呈不规则形。它们结合成一个整体。
具体描绘手时，要掌握手的比例、体积和体积。手的体积有两部分，（1）手掌；（2）大拇指，手平放从侧面看，腕关节高，自指关节倾斜，被称为“降价式”象一级降低的台阶。
（七）小结
素描（线描）人物写生，综合起来说就是先由头像、胸像、半身像、全身像四阶段的写生训练，每个阶段的要求不一样，但从整体到局部，由局部再加到整体这一方法是不变的，多训练、多研究、多比较，方能一步步的取得进步。
第二小节以线为主的中国式素描
（2课时讲授）
（一）以线造型
“素找是艺术中的艺术，线条是素描的经脉神髓心灵的感觉随着线条的博动，震颤，性格，情绪，气质沿着笔触流露渲泄”。绘画中的线条，使抽象的线作为表现具象的手段，成为形象的线，线条的
含义产生质的变化，它不再是数学（几何学）中的线。
人类早期的绘画都是在轮廓线的基础上发展起来的，东西方古代绘画开始都是以线为主的，只是到了文艺复兴以后，西方画家为了使绘画更具有客观真实观感，在艺术实践中逐渐找到了渲染的方法，如在线的旁边加一点浓度层次，以造成凸起的感觉，而我国隋唐时代有了凹凸法，此种方法并没有否定线的作用，而是在此基础上使之更加丰富多变，这是一种线面结合，以线为主的方法。
线面结合法，是素描造型中经常采用的一种方法，因为它能体现出物体外轮廓线起伏韵律，也能相应地表现出物体的体积感和质感。
（二）线描实践中的方法
1、用线造型。首先以外轮廓控制物象的大形，然后画出各主要形体结构的边缘线，用线作为深入的刻划，且要符合形体透视变化。画人物时应在表情区一带作重点刻划。
2、线条的粗细、虚实、轻重、浓淡、硬件转折都对造成形象的形状、体积、空间有决定性的影响，所以必须从线条在画面上的形体效果来塑造形象。具体讲粗、重的、浓、实的、硬的线条在画面会造成往前跑的效果，反之，轻、细、虚、淡、软的线条则有往后退的效果，还有运用黑白相互的衬托，简与繁的衬托，这些基本的知识，对掌握用线是必备的。（见图2－5）。
3、作较大幅的线描习作，最好用木炭条等挥洒得开的画具，画线时要注意用笔肯定运线流畅。用正、顺、侧、逆、擦、拖等，都属于提笔用线造型能力的锻炼。不仅中国画重视运笔技巧、木炭、钢笔、硬笔也有运笔技巧的问题。
4、描绘头像时，则着重五官的塑造，抓住体积、起伏、转折处的结构线，造成头部的体积感描绘全身，主要应着眼于各关节（颈、肩、腰、肘、腕、膝、踝及指、趾等关节）的结构刻，画出形体结构的关系。
（三）从速写训练中学习用线的概括提炼
速写的概念，是以作画的简便性和纪录性来界定的。油画、水彩等也可作速写，它并非素描独有，只不过速写以单色画的面貌出现的居多。
速写的任务是在短促的时间内，在对象稍瞬即逝不容许人们仔细观察研究的情况下，以极简炼概括的笔触，迅速地对象的主要特征和感觉印象捕捉记录下来。速写可以训练造型的敏锐感与整体感，作为基本功，这两方面的能力是必须具备的。
要在较短的时间内（几分钟至半小时）画出写生对象的主要特片和基本结构，必须具备：①熟悉写生对象的形体和解剖结构；②有较强的形象记忆能力（默写），不然就无法画好速写。
1、画速写应注意的问题
（1）动态线，表现物象运动姿态的主要线条，外轮廓线的捕捉自然尤为重要。但由于形体的运动，主要是形体之间的关节造成的，所以关节是衣纹走向趋势的起点或终点。
（2）初学者容易放不开笔去画，只用点状的小短线来连成长线，这样就不可能在短时间内完成写生，所以速写必须用连续不断的气韵相联的线才能较好地完成画作。
（3）线描对衣纹的处理。在前面的以线造型的技法中已谈了一些，现在针对速写的特征的阐述二种概括线条的方法。
a.套线法
类似中国古典绘画中描绘衣纺廛的线条的压叠套合关系，一般线条一端在形体轮廓内，一端在形体的轮廓外。
b.游鱼法
首先尽量用长线
条描绘出物象外轮廓线的起伏和形状特点，然后画衣纹，线条的两端在轮廓形的内部，不可接触外轮廓线，否则
会短路，将完整的大形切成琐碎的块状，这是速写造型中应注意的问题。
c.两种方法结合使用
这在速写中亦是较为常见的，线面结合成的直线亦可穿插运用，要有虚实、疏密之感。
2、速与默写的关系
画动态速写时，被描绘的对象往往在飞速运动，实际上捕捉形象，只能靠物象在人们大脑中的瞬间留下的印象来画，这便需要默写能力的训练。速写的另一种功能，是画家体验生活，收集素材和记录生活感受的有效手段。这要求画家随时随地的进行速写训练、默写训练、记忆训练，使之成为作者平时生活的一部分，只有这样才能慢慢地提高自己的造型能力和创作能力。
作业要求：
一、每周完成各种不同角度的静态与动态速写不少于10张。
二、要求正确把握人物的形体结构与比例，注意人物特征的刻划，注意速写语言的掌握。
三、概括、取舍为速写的主要特征，但速写的绘画性，还有独立欣赏的价值，请学生注意。
第三小节素描的创作性
（讲授2课时）
一、素描基础与专业课的问题
素描在诸专业课程中，一直被认为是最基础性的课程，要靠它解决最为重要的造型基本功问题，因而，素描课程除了课时量可观之外，还在课程的排列序上占3个先。确实，素描对于增强学生的造型能力极好的手段，它的工具简单、随意、制作过程宽松、余地大，对于刚入门的学生来说易于把握，心里负担小，可以反复推敲，容易上手。
将素描作为先遣课程的目的，无疑是让学生借此来练就一手较为扎实的造型基本功，为此扣的各门专业课打下基础，以便不断深入，不断进步，这是理所当然的愿望。但在实际教学过程中，这一愿望常常会打折扣，甚至出现逆转的情况。
具体表现为：
1、素描课程结束后，进入中国画人物课程，尤其是水墨写意课程，一些在素描课程中被认为画课不错的学生，表现出反常的被动，那些原本不够牢靠的造型本领，被与素描技法大不相同的中国画笔墨讲究压迫得立不起身，拖累得手足无措。
2、一些素描画得“好”的学生，总能将其在素描训练的习气带进其他专业课程，将其基本功及其实际运用概念化、机械化，缺少应有的生气。
3、进入后期创作课程阶段，许多学生在造型问题上仍然手上没数，心里无底，以往的素描训练成果虚得踪迹杳然，“退功”现象严重。
二、问题的由来
素描课程出现的种种问题，一方面在于自家原有的舶来品性，天生与传统中国画有着某种隔阂，另一方面则是教师和学生两者人为的观念因素使然。
素描是一种较为单片的绘画手段，它与毛笔一族中包括“工笔”、“写意”、“兼工带写”等方法一样，铅笔一族也有“明暗”的“线描”的，“线面结合”的形式。在素描课程进行学中，技法形式往往占据要地。教师带给学生，而且学生也情愿接受的，多半是一种“奶瓶”式的感性化观念，即素描有好处，可以借此打基础，打好基础才能干其他，于是素描被认同为训练基本能力的“初级营养餐”装进了奶瓶里，它温和可口，方便，诱着人一口一口的服，目不斜视的吸，进而躺下身来闭上眼睛……，如此养成无
忧无虑的“奶瓶瘾”，一旦不得不更换食物餐具时，自然显得不能适应――吸吮惯了，便不会了咀嚼。
三、解决问题的办法
基础训练中，断不可将技法手段当做目的去使用，手段要练，而且要练深、练宽、练活。不止是练来练去，还得有心有意地将手段引到认识道理上去，功夫只练在手上，是不牢的，只有练在心中，才管用。从一法识众法，以此课看彼课，从吸吮到咀嚼，从饥饱到消化，由内向外，由表及里，由手到心，由他而我。
在自己的手上多添加一些分量和负担，多出一些难题，自讨一些苦来吃；在自己的心里多设置一些灯标和驿站，多方位联系，自寻一些相关之处，立足本课，放眼专业，比较着学，联系着学，用心去学一时不能完全做到的没有关系，只求有这份用意和牵挂。
四、具体做法
教学中要讲求一个“通”字，要注意“开门”“开窗”，门窗开了，新鲜的空气才能流通，才能有活力。一心不二，画素描只讲素描，这是要避免的。素描意识是个因人而异的概念，也是个不可限定的大概念，画无精到之法不入品格人无切身之制难立根基，纯正技法对于素描而言，同样是十分重要的品格，必须求精求到，否则算不上画；技法对于各人而言，在千型万种之间有一定的最佳落点，必须深追实求，否则摸不到边。
达芬奇的艺求在张三眼里有光彩，而在李四的眼中未必有光彩，吴道子在我手里有用途，在别人手中或许没有任何价值，要弄清楚这一点，仅靠临读大师的画是不够的，较好的办法是拿着手中的笔去生活中做创作练习，打开视野，打开思路，把自己推上山，赶下乡，这叫实际生活中去打草稿。
素描的写生训练的重要性前面已讲到，但要注意灵活性，一要克服机械地由“浅”入“深”的模式教条，因为由静物到人物，由着衣到人体的课程次序并非不可变动，可以颠倒一些顺序，或者可以反复交叉去练习。
五、素描创作是大有文章可作的笔法造型图式等表现形式，都有着极为宽阔的塑造空间，此外，更为重要的是训练和积聚一种活生生的创作意识，即想象丰富、心态积极，眼里有活，手里有货的好习惯，通过本课程范围内直接汲取从众多的路线中去寻找“客栈”借以帮助自己走上发展的路途。通过课程以外相关的专业，在直接与间接的交流中，开拓自己的视野和活动空间，通过与本专业各后续课程的纵向比较，研究探求共性与个性的同异关联举一反三，由此得彼在自己的心里挖掘就一条联系各方的渠道，这样，由内而外，由近而远地将素描的知识加以深化，从而为创作打下基础，加强课程内外广泛涉猎意识，一来可以训练自己的个性，不苟雷同的表现力，二来可以锻炼学生自觉自立，全面把握的意识，这两个方面都是非常重要的。
六、关于光线的问题
由光造成的明暗，是很可以利用的，在画上，光和明暗可以有各呈相，从外向里的，从里向外的，俯着的、自有的、聚起的、分散的等等，这样一想，光和明暗有了多种多样的用武之地，画路也由此而放宽了，练习过那种“明暗素描”的人们应该庆幸自己因此多了一份信者，因为只要存心，这里仍有风采可展。
七、关于工具材料
按说，素描的工具材料与其他画种相比十分丰富，各种各样的纸，各种各样的笔，加之各种各样的人，因而也该变化得出各种各样的法，不过，有一点堪为大原则，人要尽其才，物要尽其用，各尽所能，各物其长是也。工具和人一样，使用起来都要讲究为其所能为，将他们的特性调动起来，发挥到位，这便是它们的造化，也是艺术家的责任。
工具材料的特征也有一定的
可塑限度，即形式转移的宽容度，如碎笔触与大块面，见笔式与不见笔式，重笔形与重结构等等，这些技法问题，画者认识水平的高低而论，要靠人去挖掘，其无非是“画”的成份与“作”的成份之间如何调剂的问题。好在“画”与
“作”之间有着无限的可能性，但无论如何，画的位置总得靠前一些为好。
八、关于素描的技法类型。素描的技法类型极为丰富，各显神通，不让国、油、版、雕之类，现已通晓的古有一邦，今有一邦，中有一邦，外有一邦，邦中有邦，邦外有邦，从白描到单线，从明暗结构立体写实到异相变形，宏大多元，不可胜数，教学中，学用其所有，大开大放，多读多看、多见识、多比较、多尝试，各种风格都有机会展示特色与法度，让各种性情都有机会得到启迪和滋养，不要怕越雷池，各种方法均可以尝试。
九、学习中经常出现的现象
同学们在学习过程中会出现时好时坏的不稳定状况，这是非常正常的现象，虽说这里有各种不同的缘故，但却是可以调理的，分析之一，这是大幅度进步前的好兆头，就像想跳起来，并且想跳得高，首先要蹲下去一样，分析其二，说明学生手头的方法不适应，是一种对抗性的反应。分析其三，同学们在画时有了一定的想法，急于表现，一时处理不当，显得忙乱而把握不住。如此等等，这时因人而异，诱导同学们向正确的适应于自己发展的方向去动力，这种方法一定根据各人的特点因材施教。
十、关于素描（线描）自身语言的培养与训练
在素描人物画的写生训练中，有针对性地作一些命题式的训练，有利于提高学生的绘画语言的整体表现力。
a.例如命题一：
要求人物整体造型写实化，局部肌理表现化，或与之相反，局部肌理写实化，整体造型表现化。
b.命题二：
在人物或人体写生时，面对一个模特化，不移动位置地作画面二人组合或多人组合。
c.以中外大师作品为范本，并不急素描的外的东西，如版画、雕塑、刺绣、剪化，中国国画、油画等等，来分阶段作技法摹拟练习。
d.命题四，以眼前的物件为题（自然的、人造的、大的、小的都行），要求从结构、肌理几个方面进行素描技法的拟人化表现，力求巧妙取舍。
e.命题五：面对模特儿，要求作移动观察，并从各个角度去组合表现，包括人物和道具背景在内。
第四小节关于素描向国画
（过渡的问题）
一、线的问题
线在中国传统绘画队伍中是支主力军，其受到的约法自然不少，如“屋漏痕”、“锥画河”、“折钗胞”等等，乃是一种讲究笔风，约束军容的战术上的方针，以力求立于不败，而所谓“十八描”者，则是将线画这一军团作了一次兵种的划分，其韵可汲，其意可仲，其旨可循。至于战略方针，缘及兵法战策，着实有大的讲究。且不论孙吴兵法之法源，单单一部《三十六计》就已受用不尽了，如“胜战计”之“围魏救赵”、“声东击西”，“敌战计”之“无中生有”、“隔岸观火”，“攻战计”之“调虎离山”、“欲擒故纵”，“混战计”之“远交近攻”、“混水摸鱼”，“并战计”中的“偷梁换柱”、“反宾为主”等等，都能一一解为线法，笔法，墨法。其曲交而和“众”，则不亚于“十八描”，而尤有用武之地。换言之，若不谙兵法，不思计谋，或持匹夫之勇，或用无能之将，临阵必然兵溃而败。
浅是小卒，笔是将军，人是主帅，法再多再好不可生搬硬套，兵纵勇
，将纵骁，全在主帅取用，且取则以精，用则以通，如此，线法可洽。
线虽为“大国”，历来“小邦”纷纷割据，“外族亦带有往来。至今，尤甚于交外而却内，远道恍恍，其实无论何时，其疆界必不可少也，否则难以正名立世，而为泱泱国度，于内者，小邦或者有强弱，当以国化为宗，守则就地盘踞，交则互通有无，交守并用，可全疆土，守为主，交为辅，移风不并根本，交为主，守辅，则易宗而难延根本，若只守不交，或只交不守，失之偏颇，其不免招致淘汰，于外者，大国怀小邦别于异族而立，交守尤学持正。有小邦之小，方成大国之小，小邦源源，大国涌涌，守而不交，则封邦闭国，交而不守，则邦去国亡，交交守守，“主线”终为立国之根本。（此段见“周京新谈素描））
（二）水墨写意与素描
（1）书法入画。所谓书法入画，其实是将书法方面的各种用笔的技法适用到写意写生中去。书法入画，才有了水墨写意人物画，一书一画之所以能摘到一块，而且能搞出好的东西来，是因为书与画之间的共同之处。
其一，书与画的工具材料相近，基点一致。
其二，书与画都以形为先，宗生于象形，画得于“应物”，字形，画形皆源于物。
其三，书画都以笔墨为主，求骨气，求格韵，“写”字当头。
然而书画合体为之，历来会的少，散的多，合者，书融于画，画运于书，骨气真到，格韵深远，书非此书，画非此画，无作良缘，大大地升交了一筹，散者，或书受屈而旺其骨，或画参乱而异其格，以致于干脆改弦更张，空有其名不是那么回事了。
（2）水墨写意与素描化，速写化
水墨写意的素描化，速写化是一种病态，这个病根不在于素描或速写的本身，而在于没有将这两者融汇贯通，没有结合成一个有机整体。
线描――“骨”即是“肉”“肉”即是“骨”。线是局部的，也是整体的，方也罢，圆也罢，粗也罢，细也罢，简也罢，繁也罢，都是为线的变化忙活着。
工笔――线是“骨”。色是“肉”，做“骨架”时，除了照顾自身外，还得处处为此后的“肉”着想，在构成虚实密度上留有余地，让“肉”有安身之命的空间，还要使“骨”，“肉”两者自然和谐的生长在一起。
写意――道理与前者相通，只是在表现过程中有着更大的随机性，变异性，而“骨”“肉”之类的界限则更加淡化不清了，写意之笔墨是个特定的不定式，它也许是线，也许是点，也许是色，也许是墨，也许仅是笔形，也许仅是画形，也许非线、非点、非墨、非色、非笔形、非画形……
总之，素描与国画专业之间的过渡，即要有一个认识的过程，一个理解消化的过程，也还要有一个实践的过程，生搬硬套是不行的，在写生、临摹中借鉴、摸索才能慢慢寻找到一条融合之路。
结构素描教案
课程题目：设计素描--结构分析阶段
教学目的：结构分析素描的训练致力于培养学生对于自然的认知形式及其结构分析的观念，通过对物象结构的分析来深入对于空间的自我感受（诸如对形体观察与感受的程度，力量在空间的运动作用，直觉的空间判断，心智的推理等等）。通过素描对于艺术创造的这些隐性作用，使学生从某一确定的描写过程中感受到内在结构的生命世界。
教学时数：36学时
内容结构：第一部分--理性认识：
1、结构的类型您现在访问的是中国学科吧旗下教案网http://www.jsfw8.com/jafs/