对中国书法艺术的感悟 本文关键词：中国，感悟，书法艺术
对中国书法艺术的感悟 本文简介：对中国书法艺术的感悟——对书法艺术特点的剖析一，概述书法是中华文化的瑰宝，是最能体现中华民族审美意识的艺术，它不同于绘画的是：书法借助于汉字的书写、运用丰富的笔墨变化与多样的线条组合，抒发、寄托创作者内心的艺术理解和思想感情。文字的表现是自由的，书法家笔下的汉字或粗狂豪放、风驰电掣，或婉柔清丽、含蓄
对中国书法艺术的感悟 本文内容：
对中国书法艺术的感悟
——对书法艺术特点的剖析
一，概述
书法是中华文化的瑰宝，是最能体现中华民族审美意识的艺术，它不同于绘画的是：书法借助于汉字的书写、运用丰富的笔墨变化与多样的线条组合，抒发、寄托创作者内心的艺术理解和思想感情。
文字的表现是自由的，书法家笔下的汉字或粗狂豪放、风驰电掣，或婉柔清丽、含蓄隽永，这些都属于比较纯粹的艺术创作。
中国书法在艺术界是独一无二的，在黑与白、点与线的千变万化中完成人的精神创造和情感宣泄，它所表现的精神内涵与中华文化传统密切相关、一脉相承。作为华夏儿女，我们应当为我们民族拥有这宝贵丰富的艺术文化遗产而感到骄傲。
书法艺术是纯粹生长于中华大地上、并且与中国传统文化发展密切相关的传统艺术。书法艺术对后世的影响与其他的文化形式不同，书法从古至今、从里到外散发的都是地道的中国作风和气派，是中国璀璨文化的标本。
作为一门艺术，必然会有她的表现方式与特点。对于书法艺术来说，线条是她的基础和灵魂，因为毕竟书法的载体是用以表情达意的汉文字。线条也是书法赖以延续其生命力的重要媒介，因为线条美是具体的，也是可以传承的。
二、中国书法艺术的线条美
我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的是线条，所以它也是沟通欣赏者和书家的桥梁。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉和震撼。以毛笔作为工具，这为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者以书法线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中，有这样的论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣”。在这里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人体的美，它体现出书法美的最高原则[4]。在中国书法艺术领域中，书法线条的审美特征主要体现在以下几方面。
（一）力量感
这里所谈的力量感，是书法中的一种巧力，是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下，融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力，卫夫人的《笔阵图》有云：“下笔点画。波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”[5]835。富有力度的书法艺术作品之所以美，是因为它能使欣赏者在这种凝固的字形中领略到动感的生命风采、心灵的律动。如果笔力弱薄，书法美就无法得到充分的表现和发挥。
（二）立体感
书法本是平面艺术，说其富有立体感是矛盾的。因为线条本身是平面化的存在，不符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感，线条就单调乏味。真正的立体感应是沉着、浑厚的，并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说，书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在书法创作中，又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条的立体感，这当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约，书法也不例外。
（三）节奏感
节奏感表现的是书法作品的活力，在活力里面我们能体验到生命的价值。判断节奏的原则就是对比和交叉。在形式上，就是空白与墨迹之比，墨迹点线之比，乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比，都会含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”，“阴阳”便是节奏之本。线条的构成过程、笔的运动特征——松紧、轻重、快慢，就是线条节奏的具体内容。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如：空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏等。
二、中国书法艺术的结构美
所谓结构美，就是各种线条组织成的字形结构如何能很好的反映出现实中事物的普遍形体结构美的问题。汉字虽然早已脱离了象形文字的原始阶段，但由“象形”发展而来的汉字形体却仍具有造型的意义，依然是形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面，即平正、匀称、参差、连贯、飞动。
一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感、舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致，人通过社会实践，逐步形成这样的审美观念：整齐为美，芜杂为丑；秩序为美，混乱为丑等等。所以历来书法家们都十分强调字的平正。
二要匀称。字的笔画和各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般来说，字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家常从无实线的白处着眼来使黑白得宜，虚实相成，这叫“计白当黑”。
三要参差。有些事物以参差错落为美。如山峦的起伏，海浪的翻滚，卷云的叠秀，皆为参差之美。在书法方面，即使是法度较严的隶书、楷书，也强调结字、布白的参差错落之美。书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的，其实并非如此，平正、匀称是常、是法，讲的主要是结字的基本要求；参差错落是变、是势，讲的主要是各部分的灵巧变化之美。写字不能光讲常和法，那样就得不到生动活泼的书法形象；写字还要讲奇变，那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。
四要连贯。字的笔画和各组成部分之间应该有照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分成为一个有机的整体。唐太宗在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述：“烟霏露结，状若断而还连”[8]，这里的“若”和“似”字，就是说线条不是真断，绝对的断，而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理：艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。
五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美，还能生成动态的美，似乎还能看到生气勃勃鲜活之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。艺术动态美，往往要胜过静态美。
当然不同的书法家对结构美的理解不同，作品的风格差异也很大。同是写楷书，欧体结构瘦劲险绝，中宫内敛，颜体则宽博雄浑，中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世，但前者结构欹侧生动，充满奇趣，后者则平和冲淡，典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视，去品评，切不可一概而论。
四、中国书法艺术的意境美
在书法中，古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”等等，都是讲的书法的意境美。一件书法作品，如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神，就难以形成一种美的意境。
成功的书法艺术，应该是每个字的线条和结构是美的，同时全幅又组成为一个整体，集中体现出某种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。
宋人追求笔墨意态，强调字中有笔，妙用侧锋，创造出意想不到的线条，更崇尚以全篇书法的生动气韵、强烈节奏、丰富变化来表现逸态奇出的个人审美趣味以及内心深处的情感。他们尚意，但也不是不要法，而是讲求在法度范围之内探索自己的创作道路与方法，写出具有个人意趣的作品。
书法意境美的创造离不开以下三个方面。：
一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面，是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中，神作为形的对立面，是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”[14]唐代张怀瓘《评书药石论》则云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”[15]此中所论的“神采”，都是作为形的对立面而言的，也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。而当神采作为一种构成元素置于意境这个书法美感的大范畴时，它应该侧重书家的精神内容———具体到作品则指书家的个性、精神风貌等等实际内容。神采，就是书家个性美在作品中的成功表现。
二是韵趣。如果说在书法的书者与作品最基本的创造关系中，“神采”偏于精神的人的个性显示的话，那么“韵趣”则是偏于精神的作品格调的展开。它的对立面，是标准的形。韵是指比较平和、比较内含、比较蕴藉的自然形态的一种格调。最典型的如“晋人尚韵”的说法，即是指王羲之等东晋士大夫在艺术观念上的萧散、简淡、雅逸的格局。而趣，则是指比较夸张、比较外观、比较浪漫的主观外在的一种风姿。最典型的诸如“文人墨戏”，“戏”的追求结果主要是指“趣味”而不是指“韵味”。站在特定的历史立场上看，趣的表现成分更浓郁一些。
韵趣是一种作品的个性化。与人的神采的个性相协调，它以作品趣尚的个性为立足点。一般而言，作品的个性与作家的个性(神采)的趋向应该是统一的，反映在艺术形式中，则韵趣与神采之间并没有不可逾越的鸿沟。
三二是诗情。在诗的国度里，诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗，是一种心甘情愿还是一种无可奈何，我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然是一种较单向的渗透：以诗去影响书法。王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜，后是受子孙后辈的供奉，香火旺盛，不一日稍衰，其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已，从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。严格来说，前述的“神采”、“韵趣”之标准，其实都是诗的潜在统治的表象。
于是，书法美的意境范畴又多了一个具体的内容：从欣赏者的审美角度上看，他们用来判断一幅作品成败的，除了形式处理之外的，还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其受青睐几乎是不言而喻的。凡作品能使欣赏者再造出诗的意境，就意味着作品的成功。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构，给我们提供了书法意境的丰富内涵。在意境美的探讨中，分别总结出意境的神采、韵趣、诗情等三大内容，并且发现它具有结构的有序性。在意境的主观范畴中：“神采”是从创作的人的角度出发，“韵趣”是从作品这一媒介的效果出发，而“诗情”则是从欣赏者的人的角度出发。三者的目的是一个：强调意境作为艺术个性的绝对价值，但三者的侧重点却正好贯串书法审美活动的三个主要环节：创作—作品—欣赏。从一张白纸到结体、章法、用笔的呈现，是一个书法过程的完成，但还不是作品的最终完成。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合，但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中，我们发现了书法的意境美无所不在。
五、结束语
综上所述，其实书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构、章法等内容；线条美、结构美、章法美结合起来便是一种和谐美，都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构美有奇正、疏密、违和等法理；章法美有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法，三二者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的，它包含的神采、韵趣、诗情都是无形之物，要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法艺术作品的审美价值。总而言之，中国书法艺术审美，不再寻绎单一意境和风格，不再只津津乐道于晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉，并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新，以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神，创造出一种全新的书法作品风貌。
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