关键词：世界诗歌
● 内容概要
1990年底开始的“世界诗歌”论争，首次将全球文化政治的话语权问题带到了中国诗人的面前。 其中，宇文所安批评中国现当代诗歌只是英美现代主义诗歌的翻版，是缺乏民族根源、迎合西方读者口味的“世界诗歌”。 西米、周雷、郑敏、臧迪、张藻等评论家对此做出了不同的回应。 “世界诗歌”的讨论呈现出20世纪90年代新诗实践者对于民族文化认同和审美话语权的认同诉求，以及对历史与现代的反思。 时至今日，仍有反思价值。
● 关键词
《世界诗歌》； 文化认同； 现代性
20世纪90年代以来，逐步建立的社会主义市场经济体制，为当代文化提供了前所未有的动力和空间，也极大地改变了诗人的主体地位和现实感。 精英文化与大众文化的融合，网络、商业媒体、文化创意产业的兴起，以及诗人的“回归”、“出海”乃至“二次回归”，不免让人想起弗雷德里克·詹姆森的定义是：“美学的生产已经完全融入到商品生产的整体过程中。”
长期以来现代主义诗歌，“市场经济”被新诗实践者视为摧毁诗歌理想的罪魁祸首； 在资本和流量设定的规则中，“边缘化”也被认为是新诗的必然命运。 确实，从“新诗界”来看，诗歌似乎正在成为一种老化的文体：精神疲劳和语言枯竭弥漫在当下的新诗批评和创作中。 然而，与当代诗人自视边缘化、颓废的态度相反，近年来围绕众多诗歌事件展开的关于新诗的社会功能和审美合法性的讨论却越来越激烈。 进入这一领域的年轻作家也越来越多——这是其他更市场化的类型（比如小说、戏剧）所没有的待遇。
诚然，新诗作为一种前卫写作，自诞生之日起就饱受批评； 它不得不以激烈的防御姿态回应各种质疑，但也正是在这些争论和解释中，新诗不断经历着审美意识的更新。 以及审美形式的转变。 本文以20世纪90年代初“世界诗歌”的讨论为切入点，提出新诗中的“身份政治”问题，将其置于当代文化变迁中，从20世纪90年代以来的合法性危机来审视新诗的合法性危机。一个新的视角。
“世界诗歌”之争中的文化政治
1990年底，哈佛大学教授斯蒂芬·欧文发表书评《对全球影响力的关注：什么是世界诗歌？》 《（全球影响力的焦虑：什么是世界诗歌？）》首次将全球文化政治中的话语权问题带到了中国诗人的面前。对于这场争论，已有很多研究。为了讨论方便，观点如下：总结如下。
宇文所安在文中批评以北岛为代表的中国现当代诗歌只是英美现代主义诗歌的翻版，是一种缺乏民族根源、迎合西方读者口味的“世界诗歌”。 中国当代诗人研究西方现代主义诗歌，无非是对文化霸权的阿谀奉承和阿谀奉承。 文章讽刺地写道：“国际读者喜欢这样的诗歌，期待翻译后丝毫不失的诗歌。国内读者喜欢翻译后仍然受到外国读者欣赏和青睐的诗歌。我们有理由对中国诗歌寄予厚望。” 20世纪末。”
文章《全球》发表在美国文化政治杂志《新共和》上。 看似是一本诗歌专着，实则涉及到对中国现代文化整体逻辑的质疑。 它选择的批判对象北岛无疑是当代文化史上的标志性人物。 20世纪80年代，《迷雾诗》被视为中国文学“向世界打开缺口”的代表，赢得了极大的欢迎。 然而于文所安提醒我们，走出冷战、进入全球化的政治格局后，文化权力不再是平等的、共同的； 20世纪80年代被中国诗人视为最普遍的现代主义诗歌对于中国来说并不具有审美合法性。 诗人的分享成为一面镜子，映照出他自身主体性的空虚。
20世纪90年代，当北美学界正经历“后殖民”学术转向时，《环球》一文立即引发热议。 作为旅居美国多年的华人学者，叶紫琼和周蕾给出了最有力的回应。 西米认为，指责中文诗歌缺乏“中国性”是荒谬的。 在社会历史的层面上，余文所安所喜爱的古典诗歌和现代诗歌不一定属于同一个传统：“如果我们因为一个民族的诗歌与其他民族的差异性、独特性和相异性而承认和尊重它，当这些品质出现在同一个文学传统中时，为什么我们不能平等地承认和尊重它们呢？” 她指责于文所安“维持分歧，这反过来又成为压制分歧的一种形式”。 西米以语言作为新诗主体性的基础，提出了“中国现代诗歌”的概念，并将讨论范围从大陆诗歌扩大到包括台湾、香港、东南亚在内的华语诗坛。这一命名体现了构建中国诗人统一身份的倾向，同时也回应了大陆新诗“乏善可陈”的质疑。
西米的思考表明，20世纪90年代以来，关于新诗形式的争论不再是纯粹的审美评价问题，而是涉及如何理解现代的“中国经验”、如何描述“中国主体”。 “在全球化的政治背景下。 在周磊的回应中，这个方向被进一步明确。 她直接斥责余文所安对中国诗歌“民族性”的捍卫是西方白人汉学家被剥夺了“东方主义”想象力而造成的“忧郁症”（Melancholia）。 基于“第一世界”和“第三世界”不同的现代化进程（尤其是她的童年经历），她认为“全球”这个词是西方中心观下知识霸权的表现：以故文化本质主义的态度，对作为“他者”的中国进行特殊对待，只保留所谓的“本土本土传统”； 至于那些出生时就有殖民历史的人，则无法存档，因此可能威胁西方知识阶层的激进分子被指责为“非中国人”，很容易被抹去。 同样基于抒情诗与现代政治的互动关系，李格认为，中国诗人对西方诗歌的学习、模仿和再创造已经成为世界诗歌生产的重要组成部分。 正如宇文所安的研究已融入中国古典诗歌史的叙述一样，中国诗人对欧洲诗歌的解读也应纳入西方现代诗歌史的学术格局。
诚然，在海外语境中，当诗人、学者带着“中国经验”去创作时，几乎不可避免地会遇到“普遍性”与“特殊性”的困境。 在学术领域，这体现在美国学术界对学者民族身份的不公平对待，周雷对此提出了激烈的抱怨； 而在文学上，则体现在诺贝尔文学奖等国际奖项构建的文化经济上——后者则隐藏在《环球报》一文中，是更重要的批评对象。 然而，在对宇文所案的回复中，除了安德鲁·F·琼斯之外，似乎很少有学者对世界文学市场的资本流动和文化政治进行阐述。
因此，将宇文所安的批评视为东方主义的傲慢固然揭示了知识力量的不平等，但并不能回答新诗的文化身份问题。 事实上，这种反批判似乎不自觉地转向某种反对西方现代化的政治模式，以中国近现代革命史为起点，完成对中国现代文化合法性的讨论。 这反而阻碍了研究人员分析文献本身。 从这个角度出发，我们对新诗的语言方案、审美追求、创作方式进行更细致的审视。 例如，在西米关于“中国现代诗歌”的讨论中，将“中国性”锚定在“汉语”这个语言工具中，实际上在一定程度上避免了中国诗歌内部话语层次的差异——这不仅包括宇文的当代与现代诗歌之间的对立。索安关注的旧体诗与新诗还包括中国新诗与海外华文诗歌的地缘政治和审美差异。 这种批评显然没有击中宇文安对问题认识的要害。 2003年，宇文所安写了《进与退：“世界”诗的问题与可能性》。 本文不再纠缠于诗人的文化立场，而是将讨论焦点转向“如何跨越语言界限，如何跨越语言界限建构诗歌的价值？” 笔者持悲观态度。 他把“世界文学”比作一条充满各民族美食的国际走廊。 那里的产品必须具有一定的民族风味，但又不能太“正宗”，以致外文读者难以接受。 他将其描述为一种新的“民族文学体系”，每个民族选举自己的代表参与国际文化市场，但却抹杀了民族文化内部身份的多样性。
今天看来，宇文所安的批评颇具洞察力。 20世纪90年代后，迅速扩张的网络世界进一步巩固了西方（主要是美国）建立的伪普世主义文化结构，并在过去十年中进一步激进化。 这种“脱离民族国家的民族语群”通过本质化的“民族性”构建了新的意识形态，并反向塑造了华语世界内部的评价标准。 例如，1999年的“盘风之争”中，“西化”、“英化”被视为“知识分子写作”的弊端之一（甚至所谓“民间诗派”也通过“反西化”国际文化资本）。 这些话语场域展现了不同诗人群体对自身文化身份的重视，也呈现出隐藏在扁平化文学市场之下的文化和政治诉求。
第二现代性：“同样的好故事”？
《全球》一文于1997年被翻译成中文； 直到2006年，洪越翻译、田晓飞校对的版本才在《新诗评论》上发表，引起国内诗坛的广泛关注。 但在此之前，郑敏、西川、洪子成、臧迪等人就注意到了这篇书评。 与海外文化研究者相比，国内诗人和批评家的回应更清晰地体现出重构新诗历史、重建新诗“身份”的努力。
老诗人郑民的长文《世纪末的回顾：汉语语言的变迁与中国新诗的创造》延续了余文所安对中国现代诗歌的批判态度，并将新诗的弱点归咎于新诗的衰弱。世纪初白话运动引起的语言形式。 的骨折。 她借用索绪尔和德里达的语言学理论，认为胡适“极力主张吸收世界翻译文学的影响”，“但他对汉语本身所蕴含的几千年的智慧却漠不关心”，是不可逾越的偏见。 ”。 这种“反历史”的态度最终导致了革命时代语言的透明化，为当代诗歌的单薄和肤浅奠定了基础。
值得考虑的是郑敏关于“汉语统一”的结论。 她将后结构主义视为“当代语言学关于无意识与创造关系的科学发现”，并认为古典汉语留下的各种诗意“痕迹”是无意识层面“汉语统一性”的证明。 。 郑敏的“传统论”招致了不少批评。 其观点之一是主张汉语的“统一性”并非反映在实体文学经典中，而是随着近代历史的发展而不断变化。 西川提出“传统就在此时”，也就是说我们不应该坚持刻板的“传统”现代主义诗歌，而应该坚持一种“现实感”。 “如果我们坚持这样的现实感，我们的文学将在世界上独一无二。” 在西川的讨论中，这种“现实感”既是社会主义时代的革命经验，也是各种矛盾修辞中呈现的“后现代日常生活”，两者统一在整体的“中国经验”中。
类似的“现实感”讨论在20世纪90年代大量出现。 进入全球化时代，新诗研究者将目光拓展到中国的现代化进程及其文化工程，试图将中国新诗置于社会变迁的视角——这一视角通常被概括为“现代性”。 臧迪的《现代性与新诗评价》是最具代表性的论文：“中国新诗的问题从根本上来说不是继承或反叛传统的问题，而是……在传统之外的出现。以及日益开放的审美空间。” 臧迪将这种“审美空间”定义为一种非西方的“现代性”。 值得注意的是，与西米、周雷等人将社会现代性和文学现代性视为中国现代化的整体史相比，臧迪在一定程度上将二者区分开来——他强调文学与现代史是相通的，这关系被强调是无形的和不透明的。 也就是说，“非西方的现代性”并不穿越现实本身，而必须通过“书写”来呈现：“新诗基本上将其主题深度和想象维度设定在它与中国历史的现代性之间。”性关系，新诗的自我肯定也来源于对这种张力关系有意识或无意识的认知。”
张早还从“书写”行为本身出发，定位“审美自律”，希望在中国经验与全球审美形式（即现代主义）之间建立一个和谐的整体。 张早1986年赴德国留学，是较早移居国外的外国人之一。 凭借全面的世界文学知识和较强的外语功底，他也是同时代最关注新诗“普遍性”与“特殊性”的诗人。 最敏感、最反思的一个。 2001年，张藻发表长文《走向语言景观的危险之旅——中国当代诗歌的元诗结构与作家姿态》，做出了与宇文所安极为相似的诊断。 他认为，对西方现代主义诗学的信仰使得“中国当代诗歌充其量是用中国文学创作的西方晚期后现代诗歌……缺乏丰富的中国性，或者换句话说：缺乏诗意”。 但他并没有走向否定当代诗歌的方向，而是提出了新诗“中国性”的话题。
“中国性”是指有别于西方的艺术精神。 它不是古典诗歌的延续，而是对“全球现代性”的回应，即除了审美自律的原则之外，“诗歌必须改变自己和生活”。 张藻认为，新诗是“一种新的、前所未有的主体性表达”：自鲁迅的《野草》以来，中国的新诗人开始学会将生存困境转化为文学的隐喻结构，“它强化了作家对创作过程的意识和自己的姿态”，形成了现代的“抒情自我”（ein lyrisches Ich）。 诗人沉浸在对现实的体验中，以“诗”的形式完成对现实的重构。 因此，东西方诗人虽然使用不同的语言，有着不同的历史，但将生活的危机转化为写作的困难的“作家姿势”并没有根本的区别。
张藻的博士论文将现代主义的“审美自律”视为诗歌现代性的前提。 这实际上延续了20世纪80年代通过探索“诗歌的内在规律”来构建新诗“生命体验”的思路。 然而，如果说20世纪80年代关于现代主义的讨论是在“整顿”思想下探索诗歌本体论，使新诗研究成长为一门稳定的文学史学科的尝试的话，那么在20世纪90年代，尤其是2000年后，这种主观自信逐渐被一种身份焦虑所取代。 张早说，在德国，日常生活严谨而枯燥，以至于每天晚上，他常常要独自“喝酒”，以克服“内心的空虚”。 这不是文化特殊性的问题，而是世界范围内的普遍情况。 由此，他重新思考“传统”，构建一种始终通过写作联系现实的“中国式”古典诗学，作为应对全球后现代危机的方案，“以反或弥补我的损失”。
可以说，张藻、臧棣关于“现代性”的讨论是典型的“作者诗学”：它从创作者的角度揭示了被视为中国文学信条的“审美自律”的衔接原则。新时代和现代体验。 从而实现了“全球现代性”语境下、“世界文学经济”质疑下的“中国身份”与“现代诗学”的综合。
三首新诗的历史批判
值得注意的是，面对“世界诗歌”的指责，国内外评论家大多将“现代历史”或“中国经验”作为区分新诗与西方现代主义诗歌的依据，而很少关注“历史”它本身并没有给出具体的解释，只是模糊地指出了“革命”、“政治”、“殖民”、“现代化”等范畴。 考虑到这些范畴在中国近代史上呈现出复杂甚至矛盾的形态，我们应该思考“中国经验”作为区分因素是否真的具有统一的、不言而喻的“国民性”？ 或者这个论点本身就是高度理论化的“历史”的结果？
这个问题或许与当代诗歌没有直接关系，但有助于审视20世纪90年代以来当代文化的整体逻辑。 这种倾向在上面的讨论中已经表现出来：“历史”的主要功能不是描述事物的展开过程，而是标记某种文化身份。 换句话说，周雷等人谈论“革命时代”和“中国式现代化”时，实际上是在试图说明自己的一些历史原理和思想遗迹，而不是生产、阅读和传播。这一时期的文学。 。 将这些讨论置于20世纪90年代文化意识的形成过程中，所谓“历史”以及以此为基础的“民族性”解释需要进一步解释。
事实上，20世纪90年代的新诗研究已经呈现出反思自身文化身份的倾向。 一方面，批评家仍然坚持诗学美学的独立性，试图在文本形式之间建立一种自我连续性的叙事。 另一方面，他们也试图用批判的态度来揭示叙事所依赖的历史观，从而呈现出一件艺术品与一个“绝对概念”之间的结构联系。 这不仅体现在20世纪90年代的“诗人批评”提出“知识分子写作”、“历史的个人化”、“及物性”等新命题上，更是对80年代“审美自律”的克服和发展。 ; 还体现在新诗史领域，孙于士、洪子成等史学家不满于单一的现代主义标准，探索当代历史观及其形成机制，试图重构新诗的历史视角。
进一步观察发现，这些尝试是与20世纪90年代其他人文领域的工作同时进行的：面对全球化的知识生产格局，中国知识分子引入了社会、哲学、历史等多个方面的多元资源，希望能够有所突破。 “传统/现代”、“东方/西方”的二元框架确立了当代中国的文化认同。 这一时期的诗歌批评也具有广阔的人文视野，并与其他学科形成了开放的对话关系。 在此，我们可以对1997年创办、赵廷阳、何兆田主编的《学术思想评论》作进一步说明。 《学术思想评论》自创办以来，就立志通过多学科协作，克服“规范主义”思维方式，恢复思想工作对现实的干预功能，新诗批评也参与了这一努力。 杂志首个编辑专题“从创作批评诗集中提炼诗性问题”收录于西川《生存处境与写作处境》、程光伟《90年代诗歌：另一种意义的命名》、肖开宇《诗歌》 20世纪90年代的《愿望》、《特征与数据》等六篇文章。它将新诗研究纳入广泛的文化批评之中：诗人和批评家不是作为创作者，而是作为知识分子群体来表达自己的观点。
正如新诗总是在“中/西”与“传统/现代”的交汇中寻求自足的文化身份一样，“东亚现代性”的讨论也是在历史的自我批判中重构主体性的尝试。观点。 正如孙戈所说，“作为20世纪90年代的中国知识分子，这些诗人与其他领域的知识分子面临着同样的知识处境和同样的困境”。 她形容这是“一幅知识分子超越专业壁垒、深度合作的动人画卷”。 自1998年以来，《学术思想评论》一直致力于整合亚洲智力资源。 第五卷专题《民族主义与知识分子职业道德》收录了西米、孙哥、酒井直树等作者的五篇文章。 其中，西米的《中国现代诗歌的文化政治》再次回应了“世界诗歌”的争论。 她批评以郑敏《世纪末》文章为代表、以“传统理论”为中心的文化保守主义，是国内研究者迷信后现代理论的结果； 它不仅无助于文化主体性的确立，实际上暴露了作者“对文化身份的焦虑和获得国际认可的强烈愿望”。 酒井直树通过对“现代性”建构的分析，指出了东亚在世界上的“普遍性”与“特殊性”的关系。 可以说，这些探索都有一个基本共识，那就是“现代”概念本身就具有很强的政治性，涉及各国文化话语权之争，是“现实”与“观念”交锋的领域。 “ 重叠。
再把视角转向新诗的“自我建构”过程。 20世纪80年代，“中国式现代主义”以“介入现实”作为新诗“民族性”的基础，寻求与西方现代文明的对话； 到了20世纪90年代，这种话语的解释力逐渐衰退，“中国现代”的“主义”在现代学科体系中迅速失去了针对性和批判功能，固化为“政治—文学”的二元模式。 从这个意义上说，新诗研究也陷入了赵汀阳批评的“规范主义”的陷阱。 相比之下，洪子成、肖开宇、陈超等人的批评观点呈现出一定的共同倾向：批评不仅是形式层面的阐释，而且必须伴随着审美观念的重构。 这一立场也体现在张藻、臧棣的“作者诗学”中。 例如，张藻对于“现代性”的阐述，最重要的并不是“沉浸于语言本体论”的基本命题，而是他注意到“书写”是诗人“介入”现实的实践，这也是对“现实”执着的反思。 批判各种概念并提出新的抒情主题的过程。 只有在意识批判的层面上，鲁迅——而不是直接借鉴西方现代主义诗学的冯至、穆旦、卞之琳等——才能被张藻视为“中国现代主义”的原型。
在“诗歌语言批判”的道路上，肖开宇更为激进。 他坚持认为诗人对语言的使用——“重建人与世界的关系”——必然是政治性的。 诗歌的语言应该更新既定的语言体系，正如诗人作为知识分子，应该时刻联系现实，对当代现象做出判断。 如何理解新诗的“中国性”？ 萧开宇要求诗人一刻不能离开自己的环境，通过不断的重写来“陌生化”现实并重新审视它。 换言之，“中国性”并不是特指某种诗歌风格或审美形式（“返祖现象和与当代隔绝的优雅追求”），而是指批评立场本身，是诗人对西方普遍主义话语的回应。和世界主义。 资本的流动坚持聚焦民族价值观，“进入当代世界视野”。
如前所述，当代诗歌中“现代性”的讨论与全球化时代新诗人对自身文化身份的认识直接相关。 根本问题是如何认识世界诗歌中新诗的“普遍性”和“特殊性”。 性”关系。 对此，酒井直树在《学术思想评论》中对“现代性”机制的探讨将为我们提供有益的借鉴。 他认为，在“现代性”的结构图式中，“西方”不是一个固定的实体，而是急切地接近他者，并“声称能够长期保持所有这些特殊行动的超越性”。 “简而言之，西方必须代表一个普遍的机会。” 因此，东亚在经历了西方主导的“现代化”浪潮后，不可能通过构建某种特殊的“民族性”来拯救其免受西方中心主义的影响。 相反，这样的尝试只会屡屡归化。 西方伪普遍主义的结构之内。 他认为，要打破这种阐释循环，只能从东亚的自我批判开始：只有通过反思建构自身作为主体的话语力量，才能突破“现代性”的单一历史框架。
四个结论：重建历史视角
20世纪90年代的“世界诗歌”揭示了冷战结束后世界格局的结构性变化如何暗中主导当代诗人的文化选择； 而新诗的历史意识也深刻影响了时代断裂后知识分子对近代历史的认识。 不信任的态度。 事实上，这种内心的“不合作”意识构成了当代新诗面对现实的观念基础。 1990年以后的三十多年来，它不断刺激着汉语的感官，使当代诗歌不断上升。 纯诗封闭的理想突破，恢复了与现实对话的热情。
然而，当我们把“现实感”和“历史化”作为新诗主体性不言而喻的基础时，我们还应该考虑其他问题：对“历史”的理解是如何形成的？ 不同人群所提及的“历史”是同一个历史吗？ 在1990年代，尽管诸如Sun Yushi和Hong Zicheng之类的文学历史学家对新诗歌与历史之间的关系进行了富有成果的思考，但这个方向似乎并没有继续：当前的诗歌批评仍然缺乏研究新诗歌文本的能力从结构的角度来看。 甚至不知不觉地将诗人的语言计划与他的政治立场联系起来。 例如，在最近关于基层诗人，工人诗等的讨论中，中国左翼传统的“干预现实”的泛政治趋势已成为新诗歌“中国性”的基础，这是不同于现代主义的“学术诗”。 “差异化。这使人们在同一“当代世界”中感到奇怪，就文化归属而言，“工作诗人”和“学术诗人”确实完全相反？许多评论员高度肯定了“工人诗歌”的“现实主义”精神并相信它缓解了新诗歌中“技术主义”的缺点；但他们也相信，由于诗人的工人地位，他很少接受系统的文学教育，他的作品是美学中的固有缺点。这种矛盾的陈述陈述陈述。表明，尽管许多批评家都意识到当代诗歌的缺点，但他们仍然无法超越文化认同的障碍，并理解和描述陌生的美学经历和文本形式。
从这个意义上讲，我们将再次回到Sakai Naoki的主张：“为了批评西方与日本的关系，我们必须首先批评日本。” 作者认为，建立更加体贴和开放的文学观点要求我们面对“中国”作为一个公正态度的实体，我们在“现实”的层面上重组历史的张力：不仅关注意义上的历史事实数据科学的研究，还使用家谱方法来清理叙述的“历史”过程。 1990年代对“世界文学”的讨论无疑为我们重建这一愿景提供了更大的背景。 它提醒我们，当我们将“历史”视为将中国与西方区分开的基本基础时，有必要将两个“事实”和“思想”的两个级别分开：“东方”作为“想法”是话语和批判的。 ，但东方作为“事实”是空间和物理的，在全球化时代涉及许多因素，例如政治，经济和文化话语力量。 重建历史观点是为了清理“想法”级别的遗体，从而使当代中国召回“事实”，并赋予“文学”一个真实的身体。
总体而言，新诗歌的合法性不可避免地与全球文化政治纠缠在一起。 1990年代初期的“世界诗歌”辩论证明了通过不同的话语力量对不同文化认同的认识。 关于现代历史和现代性问题的思考也可以帮助我们进一步理解“短期20世纪”的文化和政治景观。 直到今天，这种模式在多大程度上影响了我们对历史和文化的理解？ 它会朝着什么方向推动世界改变？ 答案仍不清楚。