河原宗风于1927年创立草月流后，打破了古典花道在材料、容器、表现空间等方面的旧有束缚，刻意展现出与现代生活相适应的自由多样的自然风格。
武满彻是日本现代作曲家中最享誉国际的代表人物之一； 杉浦晃平是研究亚洲图像的第一人像雕塑一样活着，为当代书籍装帧领域奠定了基础； Kei Awazu 和 Tadanori Yokoo 是战后平面设计领域的革命者； 寺山修二 地下剧场和实验影像的探索者。
他们是当今日本不可忽视的前辈，但在1950年代，他们都是一无所有的叛逆者，聚在一起为一本名为《SACジャーナル》的艺术杂志撰稿。 该期刊属于日本花道流派“Sogetsu-ryu”。 当时各路叛逆者都与这个古典艺术的异端勾结。
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花道是一座活生生的雕塑
花道形成至今经历了数百年的历史，已经建立了一套规则甚至固化的艺术规则和审美范式。 在我们的印象中它是柔和的、轻盈的、悲伤的。 在其复杂的流派衍生中，1927年创立于东京的“草月”可以算得上是相当年轻的成员，其性格也完全符合“年轻”二字常带有的“叛逆”意味。 根植于日本人冷酷质朴性格的花道，在草月的手中却变得张扬、乖戾、华丽甚至怪诞。
>> 钦差大臣河原苍风
创始人Teishikawahara Sofeng出生于1900年，27岁时与父亲分手，创立了Sogetsu。 他从一开始就否定传统花道严格的造型理念，主张自由的线条和材料，甚至放弃“花”的形象来创造巨大的体量。 他曾说过“花道是一座活的雕塑”。 从苍峰开始，草月流已历经四代掌门人，但他们都是传统插花的叛徒。 他们的作品是这样的：
第一代蓝风喜欢粗犷的质感和有力的线条，就像他踢开社会大门的姿态一样，刚劲有力，充满想象力。 这些主题通常与人类的原始本能有关。 他要跳过矫揉造作的美化，回归原本的生命形态。
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定石川原敖峰作品
▲1966年古志鸟毛
▲1956年生活
▲1955年树兽
夏二代（苍枫的长女）展现出女性化的一面。 她喜欢用金属道具来增加作品的华丽感。 不幸的是，她于同年英年早逝，享年47岁。
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河原霞纯的作品
▲ 1979年 花卉细密画
▲1979年后继作品
下一任掌舵人是苍风的长子洪。 相比花道创作，洪更喜欢陶艺（花器）和电影创作。 与父亲和妹妹相比像雕塑一样活着，他几乎只用竹子作为道具，显得单调许多。 但即便如此，他也能更多地考虑到环境与作品的关系，让作品更加立体。
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定石川原浩的作品
▲1989年韩国国立感染症博物馆
▲1996年广岛武光彻在花台上表演
▲1997年曲空竹
▲1997年舞竹
现任当家茜是弘的长女。 她的风格与她强大的祖父和父亲完全不同。 与同样是女性的霞相比，她还更多地运用了植物以外的敏感对比。 她的作品反映了展览设计。 对照明的要求很高。 但他们都没有在花道范围内练习花道，草月自始至终都成了一个叛逆的孩子。
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高原茜作品
▲2006年红花
▲2008年飘花
▲2009红黑
▲2009年的成功记录
1945年，日本战败后，藏风几乎是第一个站起来举办展览的花道艺术家。 尽管那次展览成为了战后花道复活的象征，但由于风格新颖，并没有受到日本业界的青睐。 但与中国的情况不同，西方人称他为“鲜花中的毕加索”（《时代》杂志在报道苍枫巴黎个展时使用的措辞）。 从1952年在纽约举办个展开始，他不断在世界各地重要城市举办展览。 得益于1957年访问日本的法国艺术评论家米歇尔·塔皮耶的赞扬，藏风终于在中国开始受到平等对待，并日益走出日本固有环境，与达利、米开朗基罗竞争。 罗与其他西方前卫的接触。 与Sofeng交往的朋友往往与花道关系不大，其中很多是建筑和视觉艺术领域的作家。 小林正树导演的《切腹》和《倩女幽魂》的片头都是由素风编剧的。
>>苍枫题写的电影片名
很多时候，藏风并不是以插花艺术家的身份存在，而是以装置艺术家甚至综合艺术家的身份存在。 他还发明了草月独特的插花舞台表演，让观众从作品背面观看大型作品从花枝的选择到线条搭建的全过程，几乎与行为艺术相似。 因此，在谈论“草月”时，我们必须抛开花路本身，而关注更广阔的艺术图景。
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建筑是人们相遇的地方
日本普利策奖获得者妹岛和世建造的金泽21世纪美术馆被视为新兴建筑哲学的优质代表。 她认为公共建筑的真正意义不是储存和展示，而是人与人之间的相遇。 建筑师丹下健三为“草月”设计的大厅是人们相遇的地方，而这些人就是开头提到的艺术家，正是他们构成了“更广阔的艺术图景”。
熟悉日本电影的人一定对“河原浩”这个名字不陌生。 他改编了小说家安倍公房的《陷阱》、《他人的面孔》和《沙女》，成为日本新浪潮的主力军。 也是在1958年，当第一座草月会馆竣工时，他带头整合了一个名为草月艺术中心的组织。 为没有演出场地的艺术家提供硬件或软件支持，这些参与者逐渐聚集成形式松散、精神亲近的同伴。
能在艺术中心举办活动的人不是大师，而是突破了自己领域束缚的新人。
活动分为三个主题：1、前卫爵士乐； 2、现代前卫音乐； 3.影像艺术实验。 同时，配套杂志《SAC Journal（souketsu art center）》创刊。 它的操作系统不太像普通的收藏，而更像是一本基于新文学时期兴趣的粉丝杂志。
在音乐方面，该中心最有影响力的事件是1962年邀请约翰·凯奇来博物馆。当时，日本对震撼西方音乐界的凯奇知之甚少。 小野洋子、市柳惠、戴敏郎和凯奇为草月中心带来了附带音乐的新概念。 凯奇对禅宗的兴??趣终于登陆了他一直梦想的日本，而日本也接触到了更为前卫的音乐生态。 凭借如此强大的号召力，白南准、小杉武久、赤濑川哈兰平也成为了这里的常客。
>> 戴敏郎、市柳启、小野洋子和约翰·凯奇
视觉艺术的革命性成就不胜枚举。 寺山修二的《Patio Zushiki》的首演在草月中心举行。 第二代暗舞的代表人物土方辰巳也活跃在这里。 新浪潮电影导演松本敏夫成名之前，《西线》就在这里上映。 黑川纪章、横尾忠则、粟津清的展览《揭露1968》和《世界前卫电影展》都被写入了草月艺术中心的历史。
>> 寺山修二电影《扔掉书本上街》
>> 松本敏夫早期实验短片
直至1971年解散的13年间，该中心举办的数千场活动创造了战后日本前卫艺术的版图，也为尚未形成真正现代风格的日本艺术传递了来自另一个世界的知识。 1977年，新草月会馆建成，草月艺术中心随着旧馆的拆除而被完全封闭。 此时，建筑本身不仅成为相遇的场所，也成为历史本身。
>>旧宗吾木堂
>> 新草悦堂
就像扎多洛夫斯基的《沙丘》最终流产，但团队里的人影响了《异形》、《星球大战》、《终结者》、《接触》，甚至是新世纪的《普罗米修斯》，同样，那些走出去的人也是如此。草月艺术中心最终在各自的领域扮演了重要的角色，他们参与的时候并不清楚这意味着什么，但却如此准确地描述了那个时代。
草月艺术中心的前卫姿态与草月流在花道中的非正统立场相呼应。
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所有的叛逆都可能是顺从
草月流先于国内获得国际认可。 事实上，这是日本战后遭遇美国占领的文化背景的具体体现。 草月艺术中心发生的一系列前卫运动，也是战后艺术领域日益全球化的文化入侵的表现。 日本新一代知识分子不仅要摆脱战前基于传统等级关系的文化模式，而且要与如风暴般涌入日本的美国文化展开竞争。 这种独特的文化是东西方之间创造的。 自20世纪50年代以来，这种花已得到西方的充分认可。
黑泽明的《罗生门》于1951年获得威尼斯电影节金狮奖。1952年至1954年，沟口健二成为威尼斯电影节的最大赢家。 20世纪50年代中期，小野洋子和草间弥生开始在纽约艺术圈站稳脚跟。 20世纪60年代，设计师三宅一生（Issey Miyake）和高田贤三（Kenzo）来到法国工作。 1964年，东京奥运会举行。 1968年，川端康成荣获诺贝尔文学奖。 这一系列的日本文化认同风暴随着1970年大阪世博会而结束。 。 大阪世博会的总建筑师是丹下，他为草月设计了展厅。
>> 大阪世博主题会场及冈本太郎雕塑
起初，只有充满日本古典内涵的艺术家才被认可。 后来，是在战后全球文化环境中成长起来的新兴一代。 日本也从战前空灵的帝国荣耀中走出来，战后重拾了现代国家的自信。 阿瑟·丹托（Arthur Danto）在《艺术的终结》中有这样一段话：“无论如何，是爵士乐引起了爵士乐时代的道德变革吗？还是爵士乐只是它的象征？是披头士乐队引起了 1960 年代的政治吗？骚乱？或者这只是它的预兆？——也许政治只是成为了那个时期的一种艺术形式，至少和音乐一样，而世界真正的政治历史发生在不同的因果层面上？” 一段讲艺术家与政治的关系，但也可以引申到艺术与时代精神的关系。
《草月》在以传承数百年的古典艺术为基础书写反叛历史的同时，时代本身也在发生变化。 它是古典世界的异端，也是现代世界的帮凶。
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